Uit Epta:

Kennismaking met de pianomuziek van Carl Nielsen

De naam van Carl Nielsen komt steeds vaker voor in de maand- of jaaragenda's van een concertgebouw of muziekcentrum.
Carl Nielsen werd op 9 juni 1865 als zevende van twaalf kinderen in een arm gezin geboren in Denemarken.
Zijn vader Niels Jørgensen ( zoals gebruikelijk in die tijd kreeg Carl de voornaam van zijn vader als achternaam ) had steeds wisselend werk en was daardoor veel van huis.
Als hij thuis was speelde hij 's avonds als koperblazer en violist in een orkestje, dat de plaatselijke feesten en partijen opluisterde. De instrumenten die zijn vader bespeelde waren dan ook de eerste waarmee Carl in aanraking kwam. Van zijn vader kreeg hij zijn eerste vioollessen en als veertienjarige kreeg hij de functie van hoornblazer in het leger en begon op die manier zijn officiële muzikale studie. Hij kocht een piano waarop hij zichzelf leerde spelen aan de hand van het wohltemperiertes klavier van Bach en een sonate van Mozart. Daarnaast begon hij serieus te componeren.
Vanaf 1884 studeerde hij viool aan het conservatorium te Kopenhagen bij Vlademar Tofte, en kreeg hij pianoles van de organist ! Gottfried Mattheson-Hansen. Na zijn studie werd hij aangenomen als tweede violist in de Koninklijke Kapel dat onder leiding stond van de componist Johann Svendsen, een functie die hij pas in 1905 neerlegde om zich volledig aan het componeren te wijden.
Na deze periode kwam hij regelmatig als dirigent terug bij het orkest.
In 1916 werd Nielsen benoemd als compositiedocent aan het conservatorium. Nadat hij in 1919 van deze functie afstand deed, bleef hij lid van de schoolleiding en werd in 1931 zelfs directeur. Op 3 oktober van dit jaar echter stierf hij, terwijl in de schouwburg zijn opera Maskarada werd opgevoerd.
Vandaag de dag geniet Carl Nielsen zijn bekendheid als componist met name door zijn zes symfonieën.
In zijn eigen land is Nielsen daarnaast vooral bekend door zijn liederen, bijna 300 in totaal.
Nielsen was actief in vrijwel alle genres. Hij heeft kamermuziek geschreven, koor-, orkest-, en orgelwerken, twee opera's en muziek voor theater.
Het eigene van zijn werken zit in de thematiek, die wel eens typisch Deens genoemd wordt, maar met folklore weinig van doen heeft; in een uitermate functioneel en dynamisch gebruik van wisselingen van toonsoort, in een sterke, vaak gesyncopeerde ritmiek, in de vaak grillige maar zeer functionele interrupties en in een zeer thematische samenhang.
Nielsen zelf heeft zich nooit beziggehouden met de ontwikkeling van zijn componeerstijl; hij schreef gewoon zoals hij voelde dat hij moest schrijven.
Modernisme, zo zei hij, is geen graadmeter van kwaliteit.

Zijn laatste pianowerk, de Tre Klaverstykker, kreeg verbaasde reacties van de omgeving, maar Nielsen schreef dat hij niet 'modern' wilde zijn, maar dat hij simpelweg schreef zoals hij het voelde. Sterker nog: hijzelf was nauwelijks bewust van een plotselinge verandering in zijn ontwikkeling.
Wie echter dit werk vergelijkt met zijn eerste pianowerken, zal een lichte verbazing nauwelijks kunnen onderdrukken. Zijn eerste werken doen denken aan Grieg en aan de Lieder ohne Worte van Mendelssohn, terwijl zijn laatste werken eerder associaties oproepen met composities van Bartók en Prokofiev.

Volgens biograaf Robert Simpson ging Nielsen pas in 1916 (met het componeren van de chaconne) serieus voor piano componeren. Toch dacht Nielsen daar zelf niet zo over.
Toen hij zijn Fem Klaverstykker ( Five Piano Pieces opus 3 ) had gecomponeerd en naar de uitgever had gestuurd, schreef hij in een brief aan de muziekdocent Orla Rosenhoff: ‘ Everyone says the pieces are quite original and the arabesque has caused a stir. They say that it is something completely new, and I myself think it is the most original piece I have done.’
Dat deze stukken pianistisch gezien eenvoudig zijn, betekent niet dat ze muzikaal onbelangrijk genoemd kunnen worden.
Hetzelfde geldt voor de Humoreske-Bagateller, opus 11, en voor de twee Charakterstykker.
De Humoreske-Bagateller zijn zes vrolijke pianostukken, die Nielsen aan zijn eigen kinderen opdroeg. Dat het om stukken voor kinderen gaat blijkt ook duidelijk uit de titels; Good morning! Good morning!, The spinning top, A little slow walz. The jumping Jack, Doll march en The musical clock.
Een recensent suggereerde na het uitbrengen van de stukken dat het waarschijnlijk bedoelt is voor kinderen van dertig, waarmee hij aangaf dat de muziek toch erg vooruitstrevend moet zijn geweest.
Een totaal andere klank heeft de Symfonie Suite opus 8. Nielsen heeft in dit stuk geprobeerd om de piano op een orkestrale manier te behandelen. In alle volgende stukken zou het heel goed gaan werken, maar hier is het de oorzaak van een min of meer onspeelbaar stuk.
In 1900 schreef hij de Fest-praeludium, een prelude voor de nieuwe eeuw.
Naast het inluiden van de twintigste eeuw is dit de afsluiting van de eerste compositieperiode van Nielsen en luidt het daardoor een nieuwe periode in.
Hoewel hij al in 1894 zijn collega-componisten de ogen uitstak door werken te kunnen uitgeven zonder ervoor te hoeven betalen, kwam de echte doorbraak pas aan het begin van de twintigste eeuw. De oorzaak daarvan was het succes naar aanleiding van zijn eerste twee symfonieën, zijn oratorium Hymnus Amoris, zijn vroege strijkkwartetten en zijn liederen. Ook de beide opera’s (Maskarade en Saul og David) stammen uit deze periode.

In 1916 schreef Nielsen de Chaconne opus 32. Dit werk laat duidelijk horen hoe groot de bewondering was voor Bach, ondanks dat de stijl van het werk uitermate vernieuwend was.
In diezelfde componeerde hij de Tema med variatoner, opus 40, waarvan het thema ontstond toen Nielsen aan het improviseren was in de stijl van Brahms. In tegenstelling tot de chaconne, waar de variaties vloeiend in elkaar overlopen, vormt elke variatie in dit werk een wereld op zich.
Toen hij in het seizoen 1919-1920 in Göteborg was, om daar te dirigeren, schreef Nielsen een groot gedeelte van zijn meest opmerkelijke en in elk geval zijn grootste werk voor piano; de Suite, opus 45, opgedragen aan Artur Schnabel.

Met dit werk sluit hij zijn tweede, middelste periode van pianocomposities af.
Oorspronkelijk had het de titel Den Luciferiske, maar die bleek voor meerdere uitleg vatbaar. Het publiek dacht naar aanleiding van deze titel demonische elementen in het werk te kunnen vinden, terwijl Nielsen verwees naar Lucifer, de Griekse mythologische figuur die het licht droeg.
Omdat Nielsen bang was voor een eenzijdige interpretatie, veranderde hij de titel.
Deze pianowerken hadden tezamen met de derde, vierde en vijfde symfonie, en alle kamermuziekwerken, liederen en koorwerken die in dezelfde tijd ontstonden, de critici overtuigd en Nielsen onbetwist tot de belangrijkste componist van Denemarken gemaakt. Hij zou nog één groot pianowerk schrijven dat de critici schokte door de moderne stijl; Tre klaverstrykker, opus 59 posthum. Hierin laat Nielsen duidelijk zien dat de principes van Webern en Schönberg niet vreemd voor hem waren.
Het ‘nieuwe’ aan het stuk is een veelvuldig gebruik van de middeleeuwse diabolus in musica (de overmatige kwart) en de clusters in de bas, waardoor de piano als percussie-instrument wordt gebruikt. De fuga uit het derde klavierstuk bestaat uit alle twaalf tonen die in die volgorde worden herhaald, omgekeerd en op andere manieren worden getransponeerd. Hierdoor lijkt het stuk een parodie op de technieken van Schönberg.

Nielsen en de pianopedagogie

Ondanks dat het hemzelf zo weinig moeite heeft gekost om de beginselen van het pianospelen te leren, voelde Nielsen zich op latere leeftijd zeer betrokken bij de muzikale opvoeding van de volgende generatie.Er was een schrijnend tekort aan eenvoudige, moderne composities voor de lespraktijk, en daarom schreef Nielsen een bundel van 25 pentatonische stukken, waarbij de hand steeds in één positie blijft; Klavermusik for smaa og store, opus 53, pianomuziek voor groot en klein.
Helaas zijn ze niet allemaal even geschikt voor elke beginnende leerling. Oorzaak hiervan is onder andere de ingewikkelde ritmiek, maar bovenal de vrijheid die Nielsen zichzelf gegund heeft door alle noten binnen het bereik van een kwint te gebruiken.
Toch weet Nielsen binnen de beperking van een vaste handpositie een zeer hoog niveau te bereiken op muzikaal en artistiek gebied.
De criticus Kai Flor meende na de premiere van deze stukken dat Nielsen juist door het componeren van deze stukken zijn genialiteit heeft bewezen, omdat ‘ they provide what is perhaps the most difficult thing to achieve – the universe in a raindrop.’
Omdat Nielsen behalve een groot componist ook een bekwaam schrijver bleek te zijn, zijn er veel essays over muziek van hem bekend. Daaruit blijkt steeds zijn eerbied voor muziek en zijn streven naar puurheid.
Als muziek puur is, dan heeft het ook geen verklaring nodig, net zoals je een bloem of de zang van een vogel niet hoeft te analyseren. ‘Music is completely silent. It can tell us nothing about the meaning of this or that, and cannot be translated into words or pictures. If one were to ask a composer what he meant by a particular chord or succesion of tones, tje only answer he could really give would be to play or sing the passage. All the other explanation is nonsense.’

 

Spanningen bij het musiceren

Door Carola Grindea
Wanneer we spreken over ‘spanning’ bij het uitvoeren van muziek associeert men dit onmiddellijk met angst, of ronduit gezegd met plankenkoorts. Toch zijn er veel andere vormen van spanning met hun bijbehorende problemen, waar de uitvoerend musicus zich mee geconfronteerd ziet.
Psychologen, psychiaters en fysiologen bestuderen al jaren het fenomeen spanning, maar hoofdzakelijk vanuit een klinisch standpunt.
Wie bekommert zich om de optredende musicus? Hoe staat het met zijn lichamelijke opvoeding, wie heeft er inzicht in de complexe reacties die optreden als hij een kritisch publiek tegemoet treedt? Sporters zijn zo gelukkig dat ze een compleet team van deskundigen om zich heen hebben op zowel mentaal als fysiek terrein. Musici zoeken alleen in bijzondere gevallen fysieke begeleiding, en vaak is het dan al te laat.
Toch zijn er veel uitvoerenden die zich wenden tot de verschillende therapieën of filosofieën, op zoek naar een techniek die hen in staat zal stellen weerstand te bieden aan de enorme druk van hun optredens. Ze wenden zich tot bijv. de Alexander-techniek, yoga, zen-meditatie of transcendente meditatie. Deze ontspanningstechnieken bieden allen een diepe bewust-gecrontroleerde ontspanning die de concentratie vergroot, fysieke beheersing brengt en een gezonde relativering op alle zaken biedt.
Toch blijft er een grote behoefte aan meer kennis van en beter begrip voor de problemen die ontstaan door psychologische en fysieke stress die optreedt bij het uitvoeren van muziek.
We leven in een tijdperk waarin grote wetenschappelijke en technologische prestaties plaatsvinden.
De kennis van de fysiologische processen, zoals die gedurende de uitvoering of tijdens de voorbereiding daartoe in het lichaam plaatsvinden, is groot. We schijnen te begrijpen hoe de ‘muzikale computer’ in de hersenen functioneert : hoe de geconditioneerde reflexen door regelmatige herhaling van steeds dezelfde beweging worden gevormd, en hoe deze in de hersenen worden opgeslagen. We begrijpen de functie van het spiergeheugen en hoe bewegingsbekwaamheid kan worden ontwikkeld.
De acties en reacties die optreden bij het bespelen van een instrument zouden als volgt omschreven kunnen worden; De instrumentalist kijkt naar de partituur, de visuele prikkel reageert op de gehoorsstimulus; men hoort de klank inwendig en stelt zich het geluid voor; deze seinen worden ontvangen door het centrale zenuwstelsel dat op zijn beurt electrische impulsen uitzendt naar de uitwendige organen, die door middel van gebaren het innerlijk gehoorde in klank omzetten. Nu bereiken andere stimuli de hersenen, die ditmaal door het auditieve gebied gaan waarbij de kwaliteit en de kwantiteit van het geproduceerde geluid geëvalueerd wordt. Hierna begint de gehele kringloop opnieuw.

Dit alles staat dan wel fraai op papier en is door ons ratio wellicht makkelijk te volgen, maar helaas lijden veel van onze uitvoeringen ondanks deze kennis toch onder spanningen.
We hebben het hier dan niet over de positieve aspecten van spanningen, niet over dat vleugje adrenaline welke onze creativiteit tot diepere intensiteit brengt.

Probleem-gebieden

We moeten het fenomeen spanning vanuit twee gezichtspunten bestuderen:

*Innerlijke zenuwspanning en
*Spierspanning.

De eerste vorm van spanning wordt in hoofdzaak veroorzaakt door mentale en/of emotionele stress.
De beide spanningen reageren op elkaar en verschijnen vrijwel tegelijkertijd. De geringste aarzeling in de geest roept spanning op in het zenuwstelsel, wat op zijn beurt weer spierspanning veroorzaakt, en vice versa.
Elke verkramping in welk deel van het lichaam ook zal onmiddellijk een negatieve invloed hebben op de geest.

De vraag is nu hoe een te hoge zenuwspanning de vertolker beïnvloedt en wat de symptonen zijn.

Allereerst verstoort het de vrijheid van ademhalen ! Als we bang voor iets zijn is de eerste reactie plotseling de adem in te houden: we stoppen met ademhalen terwijl het lichaam verstijft.

Psychologen en fysiologen beschrijven dit als het in werking treden van het zelfverdedigings-mechanisme op momenten van gevaar.
Andere fysiologische verschijnselen zijn – wij kennen ze maar al te goed – een verhoogde hartslag, koude of zweterige handen, trillende knieën, net op het moment als we het pedaal neer moeten drukken, zenuwtrekjes op allerlei plaatsen, een droge mond etc. etc. Het meest fataal is misschien wel het verstijven van de spieren van het speelapparaat bij instrumentalisten en van het strottehoofd bij zangers.
Bij een optreden kan er natuurlijk geen sprake zijn van ontspanning in de ware zin van het woord, maar wat er gevraagd wordt is ‘gecrontroleerde ontspanning’ te ontwikkelen. De vertolker moet leren alleen die groepen spieren te gebruiken, die voor een bepaalde beweging nodig zijn, terwijl de rest van het lichaam geen afleidende spanningen veroorzaakt.
Dit is niet gemakkelijk, maar door mentale concentratie en het navolgen van richtlijnen kan het geleerd worden.
Fysiek gesproken zijn we allemaal van unieke individualiteit. Fysiologisch echter zijn we allemaal gelijk, hoewel sommigen een fijnere musculaire coördinatie hebben dan anderen.
In hoofdzaak hebben we allemaal hetzelfde coördinatie-vermogen en het heeft prioriteit om dit correct en vrij van spanning te laten functioneren.
Onnodig om hier aan toe te voegen dat geen enkele filosofie, geen enkele strategie kunstenaars zal maken van vertolkers die de partituur niet beheersen.
Het lichaam in balans
Leer voor alles het lichaam in een evenwichtige stand te brengen en die te handhaven gedurende de uren van voorbereiding en tijdens het concert.
Iedere ‘leer’ of ‘school’ vraagt een alerte, opgerichte rug, een als het ware wat uitgerekte ruggengraat; iedere musicus, danser of toneelspeler wordt de waarde van een goede houding geleerd.
De volgende mentale oefening is een goede steun bij het bepalen van de juiste houding;
Breng het lichaam, hetzij staand, hetzij liggend, in ‘faraostand’ (rug recht, kin in een rechte hoek met de nek); concentreer je nu op je ruggengraat en stel je voor dat hij langer wordt. Dit wordt niet gerealiseerd door een beweging maar simpelweg door het ‘te laten gebeuren’.
Vervolgens oefen je je ademhaling die bewust uitgaat van het middenrif.
Als het goed is treedt er nu een kalmte op in het gebied van de plexus solaris, één van de hoofdcenta van zenuwspanning.
De volgende stap is de aandacht te richten op de enkels; laat ze zo licht mogelijk worden, alsof de wet van de zwaartekracht geen vat meer op je heeft.
Een in principe niet al te moeilijke oefening, maar de kunst is natuurlijk om deze ideale houding tijdens ons optreden vast te houden. We weten allemaal uit ervaring dat dat nog niet meevalt. Toch helpt het je om deze oefening regelmatig te doen en zal het van pas komen tijdens spannende situaties.
Om echte vooruitgang te boeken moeten oefeningen, op elk terrein, kans krijgen om te verankeren en diep door te dringen in ons wezen. Pas dan zullen we ze steeds vaker onder alle omstandigheden op kunnen roepen.
Men zou zich ervan bewust moeten zijn dat er vier centra van fysieke spanning zijn van waaruit deze staat van balans licht verstoord wordt; het gezicht, de polsen, de schouders en de rug, en het doel is dan ook om deze vier gebieden op bevel te activeren en/of te ontspannen.

Een vrije ademhaling

Zoals reeds eerder gezegd, nervositeit beïnvloedt het vrijuit ademhalen. Het eenvoudigste - en meest gezonde ! – middel tegen zenuwachtigheid is een langzame uitademing !
Moeilijke passages (mits grondig gestudeerd) worden minder moeilijk als we vlak voordat we ze moeten spelen uitademen. Erg belangrijk hierbij is dat we tijdens het spelen de lippen niet strak op elkaar houden, maar iets van elkaar af, als het ware in een bescheiden glimlach. Een glimlach is een gechenk van de natuur en brengt zoveel ontspanning met zich mee, dat alle activiteiten daardoor beter lijken te gaan.
Synchronisatie van muziek en lichaam
Synchronisatie van het muzikale ritme met het innerlijk ritme van de uitvoerende musicus is een hoogst belangrijke voorwaarde wil er een balans tussen een voortdurende scheppende spanning en ontspanning tot stand komen.
We hebben dit niet allemaal van nature meegekregen, maar kunnen het wel verwerven.
De volgende punten zijn daarbij van belang;
a. Het innerlijk gehoor moet ontwikkeld worden door zich de muziek, weg van de piano, voor te stellen en de partituur in de verbeelding tot klinken te brengen. Een analyse en grondig vooronderzoek is belangrijk voordat er ook maar één noot gespeeld wordt.
b. Bestudeer de muzikale zinsbouw, zing de frases om zo dicht mogelijk te komen bij de kadans van de muziek. Let daarbij ook op je ademhaling.
c. Bepaal de momenten van de grootste intensiteit in de partituur. Dat zijn de momenten van de volmaakte synchronisatie, als de spanning wordt opgewekt en toch op hetzelfde moment in ontspanning wordt opgelost. Een pianist zal op zo’n moment een neerwaartse beweging van de pols en de arm aanwenden. De spierspanning wordt door die neerwaartse beweging over de hele arm losgelaten tot in de nek en de rug toe; de zenuwspanning verdwijnt door een uitademing.

Helaas is het zo dat met name amateurpianisten lang niet altijd beschikken over de controle over lijf en leden, en niet in staat zijn te voelen wat het is om alles los te laten. Overbodig om te zeggen dat er dan in de meest eenvoudige basis reeds iets mis is.

Naast de ‘normale’ studie is er voor hen een extra taak weggelegd door ervoor te zorgen dat ze contact krijgen met hun eigen lichaam. Door zich bewust te worden van hun spanningen en hun onvermogen tot lichaamsbeheersing. Nu is dat voor de een moeilijker dan voor de ander, maar het gaat hier om zo’n wezenlijk onderdeel van het pianospel dat het geen kwaad kan hier aandacht aan te schenken. Trouwens, niet alleen is het belangrijk om contact te hebben met je lichaam in verband met pianospelen, maar het lijkt me een niet te hoge eis die je jezelf mag opleggen ten aanzien van het grotere geheel.
Psychische aspecten
De meeste uitvoerende kunstenaars ontwikkelen bij het optreden hun eigen gedragspatroon. Psychologen en psychiaters bieden verschillende strategieën aan om nervositeit onder controle te houden.
Een paar voorbeelden;

a.Stel een vragenlijstje op, zo’n drie à vier weken voor de uitvoering. Op die manier maak je jezelf bewust van de problemen.

b.Buig negatieve gedachten om tot positieve. De meesten van ons ontwikkelen zo’n houding intuïtief in dialoog met onszelf:we praten onszelf moed in, we zijn immers zo slecht nog niet, het zal vast en zeker een succes worden etc.

c.Hard jezelf psychisch. Stel je voor dat er allerlei dingen misgaan op het podium, van kleinigheden tot werkelijke catastrofes, terwijl je lichaam in een volkomen ontspannen toestand blijft. Als de pianist dit alles innerlijk doorleefd heeft, zal de angst dat er tijdens het concert wat mis zal gaan kleiner worden.

Tot slot is er nog een oefening die grote concentratie vereist, maar tevens grote voordelen biedt;
Breng jezelf in een staat van diepe ontspanning en ‘speel’ vanuit die toestand je te spelen progamma. Wees je daarbij bewust van alle lichamelijke verschijnselen die hierbij optreden.
Het geheugen zal hierdoor worden gescherpt en de kracht van de concentratie wordt enorm ontwikkeld.

De uitvoering
De voorbereidende oefeningen moeten gedurende de tijd voorafgaand aan het concert met grote regelmaat gedaan worden.
Wanneer je het podium betreedt vertrouw dan op je lichaam en breng het van te voren in de ideale staat van balans. Vanaf het moment dat er een toon geproduceerd wordt, is er sprake van spiercontractie. Deze contractie moet alleen dàn optreden, niet reeds ervoor of nog enige tijd erna.
Een recent experiment met de computer heeft aangetoond dat de 22 spieren in de hand van een pianist (tussen pols en vingertop) niet minder dan 2.432.902.000.000.000.000 spiercombinaties kunnen maken.
Je zou denken dat het dan onmogelijk is om de zo noodzakelijk vrijheid van de spiercoördinatie te kunnen handhaven tijdens ons optreden. Toch is dit mogelijk, nl. door gecrontroleerde ontspanning.

Vergeet tot slot ook het volgende niet;

Indien je verzet tegen je momenten van spanning groot is, zal de spanning alleen nog maar toenemen.

In het algemeen geldt dat wanneer je je verzet tegen iets wat je niet bevalt, dit een averechtse werking zal hebben.

Accepteer de spanning, maak er positief gebruik van en zie ‘m als je vriend.